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千里江山图哪个朝代——答案：北宋。
《千里江山图》纵51.5厘米，横1191.5厘米，绢本，青绿设色，无款，据卷后蔡京题跋知系王希孟所作，现藏故宫博物院。作品以长卷形式，描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水，于山岭、坡岸、水际中布置、点缀亭台楼阁、茅居村舍，水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等，描绘精细，意态生动。景物繁多，气象万千，构图于疏密之中讲求变化，气势连贯，以披麻与斧劈皴相合，表现山石的肌理脉络和明暗变化;设色匀净清丽，于青绿中间以赭色，富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔，气势恢宏，充分表现了自然山水的秀丽壮美。被称为"中国十大传世名画"之一。
作品简介
《千里江山图》为大青绿设色绢本，纵51.5厘米，横1191.5厘米，气势辽阔超凡。全卷画面上层峰峦叠嶂、逶迤连绵，图中繁复的林木村野、舟船桥梁、楼台殿阁、各种人物布局井然有序。画中山石先以墨色勾
皴，后施青绿重彩，用石青石绿烘染山峦顶部，显示青山叠翠。江河勾出水纹，与没骨色彩形成反差对比。全图既壮阔雄浑而又细腻精到，是青绿山水画中的一幅巨制杰作。《千里江山图》是王希孟18岁时作品，也是唯一传世的作品。
画中远近山水，气势开阔，村舍集市、渔船客舟、桥梁水车和林木飞禽，笔墨工致，位置得宜;全卷青绿重设色，表现了山河秀丽。
《千里江山图》后来被当时的宰相蔡京收藏，他在上面的提拔记述了宋徽宗指点王希孟，收他入翰林书画院的经历，王希孟在二十多岁的时候去世，关于他的史料很少。《千里江山图》后在清乾隆年间收入宫中，现保存在北京故宫博物院。
作者简介
王希孟，北宋画家(1096--?)，生卒年代不详，他十八岁便显示出不凡的绘画天赋，为北宋画院学生，后召入禁中文书库，被一代艺术帝王宋徽宗赵佶慧眼识珠，得到宋徽宗赵佶的亲自传授，经悉心教诲终成大器。半年后即创作了《千里江山图》，惜年寿不永，20余岁即去世，是一位天才而又不幸早亡的优秀青年画家。《千里江山图》是王希孟的"千古绝唱"。
王希孟可以称得上中国绘画引史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。十多岁入宫中"画学"为生徒，初未甚工，宋徽宗赵佶时系图画院学生，后召入禁中文书库，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼独具:"其性可教"，于是亲授其法。经赵佶亲授指点笔墨技法后，艺精进，画遂超越矩度。工山水，作品罕见。徽宗政和三年(1113)四月，王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷，时年仅十八岁，此外再没有关于他的记述，不久英年早逝。
作品赏析
古画表现
《千里江山图》画卷表现了绵亘山势，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飞泉，水村野市，渔船游艇，桥梁水车，茅蓬楼阁，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠效果，使画面爽朗富丽。水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染。用勾勒画轮廓，也间以没骨法画树干，用皴点画山坡，丰富了青绿山水的表现力。人物活动栩栩如生。充满了作者对美好生活境界的向往。
该图作者以"咫尺有千里之趣"的表现手法和精密的笔法，描绘了祖国的锦绣河山。画面千山万壑争雄竞秀，江河交错，烟波浩淼，气势十分雄伟壮丽。山间巉岩飞泉，瓦房茅舍，苍松修竹，绿柳红花点缀其间。山与溪水、江湖之间，渔村野渡、水榭长桥，应有尽有，令人目不暇接。在运笔上，作者继承了传统青绿山水画法，更趋细腻严谨，点画晕染均能一丝不苟，人物虽小如豆，却形象动态鲜明逼真。万顷碧波，皆一笔一笔画出。渔舟游船，荡漾其间，使画面平添动感。在用色上，作者于单纯的青绿色中求变化，有的浑厚，有的轻盈，间以赭色为衬托，使画面层次分明，鲜艳如宝石之光，灿烂夺目。布局交替采用深远、高远、平远的构图法则，撷取不同视角以展现千里江山之胜。此图无作者款印。清初梁清标签题为王希孟作。
卷后有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，钤「缉熙殿宝」、「乾隆御览之宝」等印二十八方。经宋代蔡京、内府，元代溥光，清内府等收藏，《石渠宝笈初编》等著录。
画面描写
画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖。依山临水，布置以渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形像精细，刻画入微，人物虽细小如豆，而意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻一点，却具翱翔之势。山石皴法以披麻与斧劈相结合，综合了南、北两派的特长。设色继承了唐以来的青绿画法，于单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托，使石青，石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面雄浑壮阔，气势磅礴，充满著浓郁的生活气息，将自然山水，描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，是一幅既写实又富理想的山水画作品，全图既壮阔雄浑而又细腻精到，不愧是青绿山水画中的一幅巨制杰作。卷后有当时蔡京的题跋:"政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。"证明此画是真迹无疑。
绘画手法
《千里江山图》绢本大手卷，青绿设色。画面上江水浩 荡，浩渺天际，应是南方水色;而群山起伏，略少平原，危峰高耸，岩断崖，却是北方山景。构图上充分运用"平远"、"高远"、"深远"的结合，展现了大自然的鬼斧神工:崇山峻岭，岗阜幽壑，飞瀑激流，树丛竹林以及人类的创造:亭台水榭，寺观庄院，舟楫亭桥，村落水碾等等，以及难以计数、各行其是的众人，是那么的繁复而又融洽。全图刻画工细，水面满勾峰头纹，无一笔懈怠。众物皆合比例、透视，布置合理。而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。虽然不似金碧山水那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇，这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。
古画地位
《千里江山图》为中国北宋青绿山水画作品。中国十大传世名画之一。作者王希孟，王希孟18岁为北宋画院学生，后召入禁中文书库，曾得到宋徽宗赵佶的亲自传授，半年后即创作了《千里江山图》。惜年寿不永，20馀岁即去世，是一位天才而又不幸早亡的优秀青年画家。
一、复古开新：冲破四王藩篱
20世纪山水画的帷幕，是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。四王的流风余韵，作为绵延数百年的主导风格，不仅左右了绝大多数成名山水画家，同时也吸引着大批山水画的后起之秀。当然，所谓四王风规，应该是一个较为宽泛的概念，具体到不同时空的画家身上，除了娄东、虞山之类的不同落实点之外，还蕴含着因漫长的演衍过程而不断变异以及在某种程度上旁涉兼容其他画理画风的多样性选择。与此同时，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壶派和文沈吴门风格的山水画家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水画家鼓荡起来的尊崇南宗的文人画思潮，经过四王派系的演绎，则以其无可动摇的正统性地位，统领着20世纪初的山水画坛。这与当时花鸟画界依托海上画派所进行的轰轰烈烈的变革态势，形成了鲜明的对照。
山水画坛的平静，首先是由伴随辛亥革命而兴起的新文化运动打破的。康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士，不约而同地将批判的目光对准了中国传统绘画，并且在否定文人画而提倡院体画，乃至用西方写实精神改造中国画的主张上，具有高度的一致性。“中国画学至国朝而衰弊极矣！”(康有为《万木草堂藏画目》)“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”(陈独秀《美术革命——答吕徴》)这些振聋发聩的呼喊，尽管出自于社会革命家之口，由于专业眼光的缺乏，立足点也多数不在艺术发展，故不无偏颇过激之弊，但对于当时的中国画尤其是山水画来说，仍然无异于一颗石子投入平静的池塘而泛起阵阵涟漪。
如果说，山水画自其诞生之初，就已通过“以形写形，以色貌色”的手段，成为文士阶层的“卧游”、“畅神”之具，进入成熟期，又经由“外师造化，中得心源”和“图真”、“适意”、“自娱”、“寄乐”等方式，寄托着文人士夫们的“林泉之心”，那么，凝聚了高度自觉的“笔墨”观念而意境创造则相对稳定和停滞的明清山水画，则体现了更加浓重的消极避世色彩。四王画派入缵大统所引带的陈陈相因与摹古之风，之所以成为社会革命者首选的批判对象，并非出于偶然。实际上，早在19世纪前中期的戴熙、张崟、钱杜、蔡嘉等人，就对四王偏弊进行了抨击，并且酝酿起一股由吴门画派甚至北宗追踪宋元人的画学潜流。这种从山水画内部发生的回归工夫、功力或者说是造型、写实的要求，比起康、陈从绘画外部强加的写实入世精神来，虽然更富于实际操作上的优势，但是只有到了20世纪特定的历史情境中，才有可能汇为影响整个山水画界的巨大力量。伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，许多山水画家尤其是年轻的画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。而故宫博物院的开放，现代印刷业的普及，以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，又从诸多层面上支持和丰富了人们的选择。于是，从20年代开始，冲破四王藩篱乃至明清规格而上溯宋元传统的多样化山水画追求渐成气候。
曾主持筹建故宫博物院的前身——内务部古物陈列所的金城，率先提出了弘扬唐宋风格，力矫明清文人画流弊的所谓视“工笔”为正宗的画学主张。一时间，以京津为中心的北方山水画坛，聚集起了萧谦中、胡佩衡、刘子久、吴镜汀、溥儒、秦仲文、陈少梅等大批画家，他们大多把目光转向宋元山水，或从北宗筑基，强调对院画、作家画的研究与继承，或致力于以北为主的南北融合，重视丘壑意境的描绘与营造。其中最有代表性的是溥儒和陈少梅，前者取鉴南宗马夏的结景方式，多勾斫，少皴擦，浣却铅华，以凛冽嶙峋的清刚之气独树一帜，后者从明代周臣、唐寅入手上溯马夏，并广采郭熙、刘松年、赵孟頫\遗规，将北宗水墨刚劲风格推向精致雅洁的方向。
与北方画坛掉头于宋人的群体效应相比，以上海为中心的江南山水画坛呈现出更加丰富多样的色彩。
1926年至1927年间，金城与吴昌硕先后作古，令南北画坛的局势产生了不易为人注意的重大变化。金城的病故使原本艺事活动相当活跃的北方画坛渐趋沉寂，虽然中国画学研究会和湖社承其遗志，持续推动画师宋元的潮流，但受南方画坛崇尚四僧画风和金石写意画派的风气影响，萧谦中、齐白石、陈半丁等人的逐渐崛起，北方画坛由原先师法宋元的一枝独秀逐渐分化，这一格局随着北方画坛整体影响力的衰退一直持续至建国前夕徐悲鸿入主北平艺专未曾发生重大改变。而南方画坛在吴昌硕去世后则进入了艺术风格多元并起的新时期，随着上海作为中国经济文化中心的地位日益突出，其影响力亦更趋广泛。吴昌硕去世后海上山水画坛最为重大的变化莫过于“三吴一冯”、“海上四大家”的崛起。这一变化产生于以花鸟画为载体的金石写意画派大炽和以山水画为依托的四僧热之后，充分体现了四王风规在山水画坛的持久影响力，乃基于其所维系的与唐宋山水画传统一脉相承的体“千仞之高”、“百里之迴”的“山水”内涵与趣味。
和南方金石写意画派与四僧热影响北方画坛形成鲜明对照的是，20年代由北方画坛率先开启的画师宋元的思潮于30年代后开始影响南方画坛。以吴湖帆、冯超然、郑昶、贺天健为代表的海上山水画家本与江南前辈画家如戴熙、张崟、钱松、改琦等相后先，在四王风规之外经由沈文唐仇的吴门传统突出南宗藩篱，又兼得20世纪上半叶博物馆、出版、展览事业襄助而得上窥宋元。尤其是吴湖帆，原家富收藏，又经礼聘入故宫博物院鉴定古画，眼界既宽，画风渐变，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三赵，腴而能雅，似古实新，时论翕然归之，非但一时执海上画坛之牛耳，更令四王、松江、吴门的文人山水传统以一种温润典雅的“摩登”面目重新振起。自吴湖帆以下，冯超然、张石园、吴琴木、殷梓湘等一大批山水画家纷纷改弦易张而转溯宋元，师王蒙，法李郭，宗董巨，更学李刘马夏，近袭沈文青绿，远追三赵古雅，与北方画坛溥儒、陈少梅、胡佩衡、秦仲文、吴镜汀等遥相呼应，令似古实新的画风风靡了大江南北。
在这一遥追古代山水画传统的进程中，成名于海上画坛的张大千无疑是走得最深最远的一人。张大千于山水画一道最初研习的是脱略时流之外的野逸画派，而不蹈四王一笔。由四僧而转向宋元，亦是近代山水画史上的一条重要线索，只是比起从四王沿流讨源者更多突变性，但在写实造境一途却与之殊途同归。凭借上古名迹在战乱中散佚的机缘广搜博讨，张大千于三四十年代之交已尽弃熟谙的石涛风习而优游于董巨、李郭以及王蒙为主的宋元传统。与之相似的是黄君璧以及前述的郑昶、贺天健等，由石溪、梅清、石涛的逸轨转向师学李唐、马远、夏圭、王蒙的宋元。而张大千的突出之处更在于40年代初与谢稚柳西渡流沙，面壁石室，将追踪古人的方向直指宋元以前的晋唐著色画传统。
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